戈達(dá)爾

文/衛(wèi)西諦 （知名電影策劃人、影評人）

(資料圖)

電影史分為“戈達(dá)爾前”和“戈達(dá)爾后

2022年9月13日，戈達(dá)爾在瑞士接受協(xié)助自殺辭世。從07年的伯格曼和安東尼奧尼，到19年的阿涅斯·瓦爾達(dá)，上個(gè)世紀(jì)五六十年代創(chuàng)造藝術(shù)電影黃金時(shí)期的導(dǎo)演們相繼去世。但從沒有一位導(dǎo)演的亡故，讓我們——所有看電影和做電影的人——深切地感到“一個(gè)電影的時(shí)代過去了”。原因明確而簡單，用電影理論家塞爾日·達(dá)內(nèi)的話來說，戈達(dá)爾以既有的形式為起點(diǎn)，“發(fā)明”（或“拼湊”）了我們對影像和聲音的當(dāng)前知覺形態(tài)。換而言之，我們今天的視聽感受有相當(dāng)一部分是戈達(dá)爾塑造的。

戈達(dá)爾的那些創(chuàng)新——剪輯上的跳切、插入字幕卡或漫畫、突然掐斷音樂、音畫不對位、角色對著攝影機(jī)說話、玩笑式的搬演，以及故意打亂敘事順序、在故事片中加入真實(shí)采訪……等等——被相當(dāng)數(shù)量的電影導(dǎo)演學(xué)習(xí)，同時(shí)也被那些拍攝MV和電視廣告的人采用，逐漸在主流影像中變得非常普遍。

由于戈達(dá)爾對電影語言的革新意義深遠(yuǎn)，法國電影資料館的創(chuàng)辦人亨利·朗格盧瓦在喬治·薩杜爾所編著的《世界電影史》序言中寫道——電影史分為“戈達(dá)爾前”和“戈達(dá)爾后”兩個(gè)時(shí)期。

戈達(dá)爾的天才，有時(shí)讓學(xué)者們贊嘆，同時(shí)困惑。理查德·紐珀特在《法國新浪潮電影史》中就提到：“如果上帝（或者亨利·朗格盧瓦）能將盧米埃和梅里愛的剪輯在一起，那么還拍不出戈達(dá)爾的電影嗎？”《認(rèn)識電影》的作者路易斯·賈內(nèi)梯也說：“傳統(tǒng)上看，電影有三大類：實(shí)驗(yàn)片、故事片、紀(jì)錄片。戈達(dá)爾創(chuàng)造了第四種。”戈達(dá)爾用他自稱的“散文式”創(chuàng)作，將這三類電影的特征結(jié)合在一起，同時(shí)也將這三類電影的技法做了延伸。

對于電影這門藝術(shù)——或者別的藝術(shù)形式，戈達(dá)爾認(rèn)為改變其形式要比改變其內(nèi)容更難、更重要。正如“要想改變一個(gè)人就必須改變他的外表”，電影和生活都是如此。戈達(dá)爾曾舉例說，如果某種儀式不變，比如國家元首的閱兵儀式、嬰兒的洗禮、婚禮這些形式不變，整個(gè)社會也不會有真正的改變。

傳統(tǒng)電影語言的反叛者

戈達(dá)爾1930年出生于瑞士，父親是醫(yī)生、母親是瑞士銀行家之女，家境富裕。十八歲來到巴黎索邦大學(xué)，注冊了人類學(xué)專業(yè)，卻沒有上過一天課。正是在此期間對電影產(chǎn)生了濃厚的興趣，在拉丁區(qū)的電影放映會上，戈達(dá)爾認(rèn)識了《電影手冊》的創(chuàng)辦人安德烈·巴贊，以及后來的新浪潮伙伴們——里維特、特呂弗、夏布洛爾、侯麥等人。他們一同從狂熱的影迷轉(zhuǎn)變成尖銳的影評人，最終成為改變電影史的走向的電影導(dǎo)演。

新浪潮的電影當(dāng)然也并非橫空出世，這些導(dǎo)演受到了美國黑色電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國詩意電影的深刻影響。另外在他們的電影里也能看出，這些人受到過良好的藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)的熏陶。從戈達(dá)爾的電影中，我們經(jīng)常見他對繪畫、古典樂、詩歌、哲學(xué)的旁征博引，每每信手拈來。

所以，戈達(dá)爾的作品對很多人來說不僅是一部電影，而是一座藝術(shù)迷宮。詩一般的對白，勇敢的色彩，自由的剪輯，存在主義式的人物命運(yùn)，對電影本質(zhì)的探尋，不斷涌現(xiàn)的哲思和詩的文本——這些都讓人感覺如七寶樓臺，眩人眼目。電影工作者有時(shí)會有一種說法，就是在看夠了好萊塢式的商業(yè)片之后，就得“看看戈達(dá)爾的電影，洗一洗眼睛”。即使在半個(gè)多世紀(jì)之后，我們看他的作品，依然能有“耳目一新”的神奇功效。

在1959年特呂弗的《四百擊》獲得成功之后，法國制片人們開始瘋狂尋找年輕人來拍片，在之后的兩三年間，巴黎街頭就出現(xiàn)了兩百個(gè)新導(dǎo)演在拍片。戈達(dá)爾拿著特呂弗寫的三頁紙大綱也找到了投資，拍攝了處女作《精疲力盡》。這部作品的迷人之處，是因?yàn)樗旧硎恰皝y來”的。開拍前也沒有完整的劇本，每天早上戈達(dá)爾寫一點(diǎn)給貝爾蒙多和簡·塞伯格，寫不出來就詐稱自己生病，結(jié)果有一次被制片人撞見，當(dāng)街打了一架。坐著輪椅拍電影，在街上也不怕路人看攝影機(jī)。一場“床戲”有二十分鐘即興表演。剪輯時(shí)幾乎所有劇組成員都擠在剪輯室里，為了把2小時(shí)15分鐘的片子剪成1個(gè)半小時(shí)，在這里剪掉了三秒鐘，在那里剪掉三秒鐘，不遺余力地發(fā)明了“跳接” （jump cut）。

戈達(dá)爾自己說，這是一部沒有規(guī)則可循的電影。于是我們看到了改變電影語言的著名畫面：鏡頭對著坐在車?yán)锏暮?middot;塞伯格，她有著迷人的脖子，有著迷人的短發(fā)，迷人的光線灑在她身上，鏡頭被剪開，然后又接上，同樣的角度、同樣的速度、同樣的脖子和頭發(fā)，稍微不同的只是背景和日光的方向，這樣反復(fù)9次之多。

此后，從1959年到1967年，戈達(dá)爾用8年時(shí)間拍攝了15部電影（從《筋疲力盡》到《周末》），不同的題材、不同的類型，一舉改變了電影史的形態(tài)。他在每一部電影里加入有悖常理的拍攝手法。

拍攝《女人就是女人》時(shí)，在攝影棚里模擬實(shí)景拍攝，特意將天花板和墻固定住，把劇組工作時(shí)的噪音放在聲道上來替代真實(shí)世界的噪音。這部劇情簡單的故事片這樣被賦予了一種“真實(shí)電影”的記錄氣質(zhì)。戈達(dá)爾拒絕呈現(xiàn)純粹的虛構(gòu)，因?yàn)槟菢泳鸵馕吨e言。在《隨心所欲》里，三位主人公找不到話說，就說“既然沒什么話說，我們就沉默一分鐘吧?！比缓蟾赀_(dá)爾讓音軌靜音，不僅角色沉默了、電影也沉默了。看電影的人這才發(fā)現(xiàn)時(shí)間在電影中原來是如此漫長。在拍攝《阿爾法城》這部科幻片時(shí)，直接用奇怪的攝影角度拍攝巴黎的真實(shí)景象模擬未來世界，沒有借助任何特效。到了《狂人皮埃羅》，我們仿佛看到的是一部充滿“錯誤”的電影：虛假的連戲、毫無真實(shí)感的暴力場景、聲帶忽然靜音、角色對著觀眾直接說話。影片在這里呈現(xiàn)出一種“造假”的過程。而觀眾看這部電影時(shí)，會產(chǎn)生一種目睹電影被拍攝的感覺。

但是，戈達(dá)爾對傳統(tǒng)電影語言的反叛，帶來一個(gè)問題：“究竟是什么讓他采用這種方式拍攝，或是換成另一種方式拍攝”（柯林·麥凱布）？如果我們結(jié)合戈達(dá)爾在他的影片中談?wù)摰闹黝}：資本主義的墮落、消費(fèi)主義帶來的毀滅性、女性的被物化、人活著的虛無感。那么你就會發(fā)現(xiàn)：戈達(dá)爾電影的形式感，取決于他如何看待既存的生活。

電影就是步槍

1967年，戈達(dá)爾在他憤怒之作《周末》的片尾字幕中宣稱“電影終結(jié)”，這被稱作“電影語言的訃告”。從此，戈達(dá)爾基本告別了常規(guī)的電影制作，開始熱衷于“以政治方式制作政治電影”，進(jìn)入了學(xué)者們稱為“維爾托夫時(shí)期”和“錄像時(shí)期”。他放大了早期作品中所關(guān)注的政治問題，用極低的預(yù)算拍攝實(shí)驗(yàn)性極高的電影，試圖對電影的概念發(fā)起挑戰(zhàn)。同時(shí)，他也開始（一直到死）都在試圖擺脫圍繞他形成的個(gè)人崇拜，甚至匿名和電影制作人合作，其中最著名的是讓-皮埃爾·戈林，他們一起組成了“吉加·維爾托夫小組”。

在那個(gè)時(shí)期，戈達(dá)爾聲稱“電影實(shí)際上就是步槍，而步槍實(shí)際上就是電影?！焙髞?，戈達(dá)爾又解釋說“電影就是一次科學(xué)實(shí)驗(yàn)”—— 你需要電影，就像提著步槍、在黑暗中探索的游擊隊(duì)員需要光一樣——所以，電影可以被看作是一把假想的搶。

在戈達(dá)爾對他的毛派理想感到了失望、又被妻子維澤姆斯基拋棄之后，從1980年的《各自逃生》開始，回歸了正常的影片創(chuàng)作之中，他開始使用于佩爾、阿蘭·德隆、德帕迪約等歐洲的明星出演自己的影片，將歐洲的古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義用電影這個(gè)媒材結(jié)合在一起。打開任何一部戈達(dá)爾的后期作品，感覺就像走進(jìn)一座小型的美術(shù)館，耳邊會時(shí)不時(shí)響起一些環(huán)境音或古典樂。

這一被稱為“回歸時(shí)期”的年代，戈達(dá)爾最成功的作品是《芳名卡門》，獲得了當(dāng)年的威尼斯電影節(jié)金獅獎。故事非常簡單，堪稱戈達(dá)爾電影里最通俗易懂的。但劇情又常被一個(gè)弦樂四重奏樂隊(duì)的排練畫面打斷，同時(shí)電影中時(shí)不時(shí)插入大海的鏡頭——日景和夜景，潮汐漲落。敘事、音樂、畫面，形成了優(yōu)雅的復(fù)調(diào)。戈達(dá)爾曾說：“我不知道如何說故事。我要涵蓋全部，從所有可能的角度探討，同時(shí)說出所有的事”，因?yàn)殡娪皯?yīng)該像人生一樣，“是一個(gè)由片斷組成的世界”?！斗济ㄩT》的片尾出現(xiàn)了“謹(jǐn)記制作小成本電影”的字句。戈達(dá)爾把自己制作小片子，比喻為戰(zhàn)爭里的狙擊手或間諜。小成本制作讓創(chuàng)作者顯得更自由、更精準(zhǔn)，當(dāng)然也更符合戈達(dá)爾電影的收支狀況。

不同化他人，也不被任何人同化

在戈達(dá)爾生命的晚期，他仍然拍攝了兩部非凡的作品，3D電影《再見語言》和最后一部《影像之書》。這兩部作品很大程度上都是依賴剪輯完成的，所拍攝的畫面也是看似隨意而粗糙。大衛(wèi)·波德維爾說，這提醒我們，后期制作始終是戈達(dá)爾創(chuàng)作過程中的核心內(nèi)容。戈達(dá)爾的最后兩部作品，呈現(xiàn)了他自稱所有的印象主義和野獸派的趣味。他用這種趣味，在獲得的畫面上——部分是自己拍攝、部分來自電影史和藝術(shù)史材料、也有電視新聞畫面——盡情“涂鴉”。

波德維爾告訴我們：“這就是戈達(dá)爾實(shí)驗(yàn)性的那一面：他所考慮的，是那些被傳統(tǒng)的‘精湛工藝’排除的東西，正如立體主義者認(rèn)為，視點(diǎn)、光潔度和其他學(xué)院派繪畫的特征，會阻礙一些表現(xiàn)層面的可能性?！?/p>

對于新浪潮，戈達(dá)爾曾有一句非常重要的論斷：我們只破壞規(guī)則，但不建立規(guī)則。這個(gè)論斷甚至到他晚年依然成立，這使他不同于任何一位主流電影人的地方。戈達(dá)爾不需要同化他人，他也難以被任何人同化。

戈達(dá)爾的“電影涂鴉”手法，在他1989年制作的四章節(jié)電視片《電影史》中已經(jīng)展露無余。和一般觀眾的理解不同，這不是一套介紹電影歷史的紀(jì)錄片。而是通過援引電影、文學(xué)、音樂、哲思、美術(shù)史、當(dāng)代戰(zhàn)爭影像等材料，用電影技巧將它們?nèi)跁炌?，?shí)際上是考察了影像在文化系統(tǒng)中的影響和作用，以及與正發(fā)生的歷史之間的聯(lián)系。當(dāng)被問到為什么要制作這樣一部《電影史》時(shí)，戈達(dá)爾說：“這是治愈今天人們對歷史的厭惡的第一步，以及告訴他們可以走出歷史的進(jìn)程，特別是在電影院里?！?/p>

在《電影史》中，戈達(dá)爾曾引用了博爾赫斯的一句文本——那是博爾赫斯曾談到的“柯勒律治之花”——“如果一個(gè)人在睡夢中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過那里的證明，而他醒來時(shí)發(fā)現(xiàn)那花在他手中……那么，會怎么樣呢？”——自電影誕生以來，很多人把電影看做是一場睡夢；而看過戈達(dá)爾電影的觀看者們，看完也將獲得一朵花，那就是用來重新看待電影和現(xiàn)實(shí)的一種“新的目光”。

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